C‘est la première fois que vous adaptez un roman. Est-ce un hasard ?

Jérôme Bonnell. C'est totalement un hasard. Une amie m’a donné des livres à lire. Le temps a passé. Jai fini par lire le roman de Léonor de Récondo, "Amours," mais je n'étais pas convaincu. Il y avait une violence frontale qui n’est pas dans ma façon d’aborder les sujets.

Je prends des chemins moins directs. Mais finalement, mon envie de l'adapter est venue de mon empathie très forte pour les personnages féminins. Jai ensuite réfléchi au personnage masculin, le maître des lieux, qui passe son temps à se raconter des histoires pour se donner bonne conscience alors que c'est un monstre. Cette bonne conscience masculine résonne toujours aujourd’hui.

Ça m’a fait un bien fou d’aller dans une violence plus frontale. Partir d’un roman m'aura libéré de pas mal de choses.  

Plus le temps avançait, plus l’envie était tenace.

J’ai fini par en écrire une première version en 2021 et quatre ans plus tard, le film est enfin là.

Pour quelles raisons à la toute première lecture, avez-vous hésité ?

Sans doute parce qu’à ce moment-là, je ne me suis pas autorisé à prendre trop de liberté avec le roman. Je n’avais pas encore trouvé la façon de m’emparer de ces thèmes classiques en apparence, très « littérature du XIXème », pour les revisiter au prisme de nos questions d’aujjourd’hui.

La résonnance directe avec les débats 
qui nous animent et la libération de la parole devait constituer la profonde ambition du film, sa seule raison d’être. Il m’a fallu attendre deux ans pour faire ce chemin, conserver certains éléments du livre, mais aussi trahir – il faut toujours trahir un peu – et adapter librement. La complexité des rapports hommes femmes parcourt tous mes films, avec des personnages féminins souvent au centre. L’envie de regarder cela d’encore plus près, plus intensément, en inscrivant le récit dans une époque passée, me passionnait.

Comment s'est passée l'adaptation proprement dite ?

J.B. Léonor m’a vraiment fait confiance. Quand elle a vu le film, elle était très émue de voir vivre ses personnages. C'est un roman qui rentre souvent dans la tête des personnages.

Et puisqu’il n’y a pas beaucoup d’actions, il fallait créer tout un quotidien. Jai inventé des personnages, notamment la mère du maître des lieux, jouée par Emmanuelle Devos, par exemple, qui n'existe pas dans le roman. Je me suis beaucoup documenté sur l'époque et jai relu Zola ou Maupassant. Jai aussi découvert un auteur trop méconnu qui m’a beaucoup aidé :Hector Malot. On le connait uniquement pour Sans famille alors que c est un grand feuilletoniste.

S'attaquer seul à une adaptation, est-ce passionnant, angoissant, ou encore stimulant ?

J.B. Tout cela en même temps. Il fallait d’abord que l’autrice ne se sente pas dépossédée. De ce côté-là, ça va. J’écris seul depuis toujours et je me suis demandé si, à force, je ne tournais pas un peu en rond. Mais je ne suis pas du tout fait pour écrire avec quelqu'un.

En revanche, il m’arrive de faire lire mon scénario à des consultants. J’ai aussi une relation de confiance avec mon producteur Michel SaintJean.

Il y a toujours des rééquilibrages à faire. En adaptant ce roman, j’ai éprouvé un plaisir énorme à décider de ce que je gardais et ce que j’ajoutais. J’ai adoré tourner La Condition tout en me disant je ne referais jamais un film d’époque!

 Vous parliez du droit à la trahison dans l’adaptation. Quelles libertés particulières avez-vous prises par rapport au roman ?

J.B Plusieurs. Le personnage de la mère d’André n’existe pas dans le livre. Ni celui d’Alphonse Lajardie, interprété par François Chattot. Par ailleurs, c’est une autrice qui a écrit ce livre et moi je suis un homme.
Ce qui prenait un relief fatalement différent, me donnait une responsabilité tout autre. Je voulais avant tout 
rendre grâce aux deux personnages féminins, auxquels je m’identifiais irrésistiblement, mais il ne fallait pas contourner les questions qui me concernent.

Raconter quelque chose de moi, homme filmant cette histoire-là. Très vite, il m’a semblé qu’il était impossible de questionner l’emprise du masculin sans questionner celle du cinéma. Cela m’a obsédé durant toute la préparation. La matière de réflexion s’est révélée vertigineuse, inépuisable. Trouver à quel endroit je me mets, à quelle distance. Comme si mon propre inconfort était la clé du langage du film.  Je me suis posé plusieurs questions notamment éthiques en adaptant ce roman.

Comme par exemple? 

J.B :Par exemple comment filmer un viol ? C’est archi complexe. Presque perdu d’avance. On a tous en tête ces scènes qu’on a vues mille fois depuis le début de l’Histoire du cinéma – même dans des grands classiques qu’on aime tous –  où la fille est collée au mur, le garçon essaie de l’embrasser, elle lui dit non, elle refuse, il insiste et finalement elle lui cède parce que, soi-disant, elle « en avait envie » !

La répétition de cette scène détestable a façonné notre regard, elle a même été un terrain d’érotisme pour plusieurs générations d’hommes. Un viol, dès lors qu’il y a une caméra qui filme et que cela devient une image, c’est dangereux. C’est le problème de la représentation, il y a toujours le danger de trop fasciner, voire même de sensualiser. J’ai eu d’abord l’impression que c’était impossible. 

C’était, à vrai dire, tout un équilibre à chercher. 

 Un mot sur la lumière qui baigne le film dans un rapport entre éclat et opacité…

 J.B : Pascal Lagriffoul, mon chef opérateur, me parlait beaucoup du Caravage. Nous avions Pale Rider de Clint Eastwood comme référence pour certains intérieurs.

Quand on filme un personnage sur un fond sombre et qu’on éclaire de l’extérieur, son visage devient le seul élément de l’image soumis aux variations de la lumière. Encore une histoire d’étouffement, avec l’idée que la vraie lumière, celle d’un avenir meilleur, est dehors, jamais dedans.

Nous avons aussi choisi d’éclairer les nuits de manière très radicale, à la bougie ou à la lampe à pétrole, à l’image du quotidien d’une époque sans électricité où l’on se déplaçait chez soi avec son éclairage à la main.

C’est une liberté extraordinaire que donnent les caméras numériques d’aujourd’hui et cela permettait aux visages d’être parfois la seule chose qui existe dans le cadre, au milieu d’un décor qui devenait un trou noir. Même les plans larges avaient l’air de gros plans...