Adapté de la bande dessinée le Cas David Zimmerman coécrite par Arthur Harari et son frère Lucas, l'Inconnue, événement cinéma de la semaine à venir, se penche sur le peu de traces que nous laissons.

L'Inconnue est ainsi entièrement traversé par un malaise poisseux, distillé dans un mouvement paradoxal qui ne cesse de répéter le fantastique en l'incarnant dans des gestes d'absolue banalité –

Français Arthur Harari, coscénariste avec Justine Triet de la palme d'or 2023 Anatomie d'une chute et réalisateur du magnifique Onoda, était sur Lyon avec son comédien Niels Schneider pour tenter d'apporter quelques éclaircissements à son film plein de mystère : 

Ce qui m’intéresse, c’est que le film soit suffisamment ouvert pour accueillir tous les regards,

Avant L’inconnue, il y a la BD, Le cas David Zimmerman, que vous avez écrite avec votre frère Lucas Harari.

Mon implication dans la BD a tout de suite été liée à la fabrication d’un film. Lucas a eu l’idée de cette histoire et m’en a parlé, j’ai trouvé ça génial. Il bataillait avec la complexité du projet et cherchait quelqu’un avec qui l’écrire. Je lui ai suggéré Tristan Garcia, qui est passionné par le médium BD et dont le recueil de textes fantastiques 7 était une des références de Lucas. Tristan était très stimulé, mais l’histoire s’était mise à m’obséder… J’ai alors vu France de Bruno Dumont, où j’ai trouvé Léa Seydoux stupéfiante. Pendant la projection, quelque chose s’est révélé : je devais absolument faire de cette histoire un film, avec elle. J’ai proposé à Lucas que nous écrivions la BD ensemble, dont j’adapterais ensuite le scénario.

Bien que le travail sur la BD et le regard de Lucas primaient, j’étais de fait engagé dans un étrange double processus, où l’horizon du film était toujours présent… Pour Lucas, ça ne parasitait rien car il construit des atmosphères, un rapport au temps et à l’espace qui puisent beaucoup dans le cinéma. Mais ses références étaient d’abord du côté de son médium : David Boring de Daniel Clowes, Black Hole de Charles Burns, 120, rue de la Gare de Jacques Tardi… Au-delà, il avait en tête la tradition littéraire fantastique, Gogol et évidemment Kafka, sans doute l’auteur qui m’a le plus marqué dans ma vie.

Comment avez-vous adapté la bande dessinée, avec le scénariste Vincent Poymiro ?

J’ai mis du temps à comprendre quelle pourrait être ma propre vision de l’histoire… Ce processus particulier qui m’a amené à traverser deux formes distinctes a été vertigineux, et redoublait en fait le fond du récit car ça touchait à mon sentiment d’identité : qui étais-je, sans Lucas, face à ce projet ? En quoi deviendrait-il pleinement le mien, qu’avais-je à y mettre ? Je suis passé d’une forme à une autre, cherchant à me retrouver. Avec Vincent Poymiro, on a tout questionné, de l’âge du personnage (qui a pris 10 ans entre la BD et le film) à la finalité du récit. Avec une obsession : le réalisme.

Les notions de réalisme et d’incarnation sont consubstantielles au cinéma, mais elles fondaient déjà la BD, qui est un « body switch » réaliste, ce qui n’avait jamais été fait à notre connaissance. C’était une manière de remonter aux origines du fantastique, soit la diffusion d’un élément « anormal » dans un monde « normal ».

L’adaptation en film permettait de radicaliser cette donnée. Nous nous sommes rendu compte, jusqu’à la fin du montage, avec le monteur Laurent Sénéchal, à quel point le film exigeait cette ligne réaliste, primant sur tout le reste. Le corollaire a été d’aller vers un assèchement du commentaire, systématiquement rejeté par le film lui-même : les personnages ne pouvaient pas verbaliser ce qui leur arrivait, contrairement à une convention explicative qui prévaut dans de tels récits. 

Je voulais que ce soit par le concret le plus extrême qu’on parvienne à une forme d’abstraction, de méditation existentielle voire métaphysique… mais sans verbalisation. C’est au spectateur de faire ce chemin, avec les personnages, dans le silence.

Généralement, la rareté des dialogues est associée à la contemplation, rarement à des récits complexes, au thriller ou au fantastique.

Cela rapproche le film de la vision kafkaïenne. Dans La métamorphose, Gregor Samsa ne questionne jamais l’expérience qu’il vit comme étant impensable ou impossible.

Elle s’ajoute à la réalité, elle ne la contredit pas. C’est vraiment ce que je voulais faire avec L’inconnue.

Le film s’empare de manière très originale de deux fantasmes, qui sont aussi des promesses romanesques et cinématographiques puissantes : changer de corps et recommencer sa vie à zéro. Était-ce le point de départ de votre désir de cinéaste ?

Mes précédents films, Diamant noir et Onoda, 10 000 nuits dans la jungle, parlent aussi de ça : changer d’identité, être déplacé, refuser le réel pour le récréer différemment. C’est certainement plus explicite dans L’inconnue.

Ce qui m’excitait, c’était de représenter quelque chose de complètement invisible, mais qui soit une expérience du déplacement et de l’altérité absolus.

Avec une succession de situations inimaginables, rendues réelles et tangibles : habiter un autre corps, se voir de l’extérieur, faire l’amour avec soi-même, être enceinte alors qu’on est un homme, se voir mourir !

Un ami m’avait dit que Diamant noir était l’histoire d’un homme qui se fait violence, à lui et à sa famille, et qu’Onoda était l’histoire d’un homme qui fait violence au réel lui-même. L’inconnue poursuit cette recherche de façon peut-être plus extrême : je crois que j’ai besoin d’aller aux limites de ce qu’il est possible de raconter, de représenter, pour qu’il soit possible de recommencer.

La question du corps habite le film. Léa Seydoux et Niels Schneider ont changé leur apparence physique pour interpréter leurs personnages, ce qui ajoute au mystère du film. Est-ce que cela faisait partie du projet ?

Léa Seydoux a accouché trois mois avant le tournage. Lorsqu’elle m’a annoncé qu’elle était enceinte, j’étais très heureux pour elle mais je me suis demandé si nous allions devoir décaler, ce qu’elle a d’emblée exclu. Nous avons senti intuitivement que ce serait extraordinaire pour le film, si elle pouvait y jouer si tôt après son accouchement. Elle n’en a jamais douté, ce qui m’impressionne. Niels avait maigri pour un autre rôle quand nous avons fait la première séance de travail.

C’était frappant, son regard ressortait. En accord avec lui, nous avons décidé qu’il pousserait la métamorphose plus loin, en maigrissant encore. Au naturel, Niels est un garçon tellement beau et athlétique, éclatant de vitalité. David ne pouvait pas être comme ça. Tous deux interprétaient une expérience qu’ils vivaient à leur échelle : ils n’étaient pas dans leurs corps habituels.

Ça a considérablement apporté au film. J’ai envie de filmer des choses et des êtres qui créent une sensation physique de réalité, jusqu’aux surfaces des murs. Le cinéma peut contredire le réel : ma fascination d’enfant est née devant des films hollywoodiens où les hommes et les femmes sont transformées en divinités plus grandes que la vie. Mais le cinéma permet aussi de filmer une trace du réel, qui accueille tout, tous les corps, toutes les impuretés.

Comment avez-vous travaillé avec vos deux extraordinaires comédiens que sont Léa Seydoux et Niels Schneider ?

Ils ont des approches très différentes. Niels a passé des mois à trouver la voix et à regarder des vidéos de Lilith Grasmug, sa référence pour Malia, ça a été une véritable métamorphose. Léa ne travaille pas dans la composition. Pourtant, elle parvient à nous faire ressentir un homme habitant un corps de femme. Elle possède une manière mystérieuse et non volontaire de se laisser pénétrer par un rôle. Elle ne fait pas la démarche de chercher l’autre. Cela passe par elle, elle accueille, elle est accueillie… C’était de l’ordre de l’abandon absolu.

Pourquoi les métamorphoses se déroulent toujours à travers l’acte sexuel ?

Ce n’est pas moi qui en ai eu l’idée. C’était dans les données de base apportées par mon frère. Je ne l’ai jamais questionné parce que j’ai toujours trouvé ça évident. Il me semblait même que ça avait déjà été fait dans les récits de body switch. Le fait qu’une transmission ou une forme de malédiction passe par l’acte sexuel, on l’a déjà vu, par exemple dans It Follows. En revanche, le fait que la métempsycose ait lieu pendant l’acte sexuel est sans doute plus nouveau, mais pour moi c’était évident.

Je ne connais pas très bien le genre du « body switch », sauf Dans la peau d’une blonde (Switch, 1991) de Blake Edwards que je trouve génial, et qui recoupe des thèmes de L’inconnue. Dans ce film, pourtant une comédie, le sexe et la mort sont centraux, comme aussi par exemple dans It follows (2014) de David Robert Mitchell, où un virus fatal se transmet par l’acte sexuel.

Il y a quelque chose d’une traversée du miroir. C’est le moment où l’on est le plus proche, au-delà même du proche : on fusionne avec l’autre. Les corps sont intriqués et il y a dans l’acte sexuel une forme de fantasme de suspension de l’être. On veut se fondre, oublier son être. Le fait que le passage ou l’échange se fasse à ce moment-là paraît assez évident.

Ces scènes sont les plus perturbantes du film. Comment les avez-vous mises en scène ?

Elles sont très différentes. Il y a trois scènes d’amour physique, qui déclinent les modalités de « qui fait l’amour à qui ». Ce qui était intéressant, c’est que ces scènes traversent plusieurs états. Je trouve les scènes d’amour intéressantes quand elles racontent quelque chose et qu’il ne s’agit pas seulement de ressentir le désir des personnages

. Dans le film, on est à chaque fois dans une subjectivité différente : dans la première, celle du personnage masculin ; dans la deuxième, celle du personnage féminin.

La deuxième scène, c’est un homme qui fait l’amour à une femme, à une jeune femme. À ce stade du film, la question du consentement, de la prédation se pose clairement.  

Dans la troisième, on passe de l’une à l’autre. Cette scène est très différente parce que ce sont deux personnes en pleine conscience qui font l’amour dans un but précis, en espérant que quelque chose se passe. C’est la plus longue et celle où se produit quelque chose de l’ordre du vertige intime, avec un ensemble de sentiments et d’émotions extrêmement mêlés. Ces trois scènes forment presque une narration en soi.

Le film ne donne jamais l’impression de surfer de manière opportuniste sur une problématique, la transidentité, qui occupe largement le champ du contemporain. . Dans L’inconnue, il n’est pas question de transition, mais plutôt de disparition, d’effacement radical..

Ce qui m’intéresse, c’est que le film soit suffisamment ouvert pour accueillir tous les regards, et agisse comme une sorte de miroir. Il n’a pas à « dire » quelque chose. Il a à proposer une expérience qui stimule, trouble, inquiète, remue. Son « sujet » n’est ni la transidentité ni le genre (on peut en faire des lectures très diverses je crois, autour de la circulation du mal, du karma, et même plus souterrainement de la judéité…).

En revanche, on peut dire qu’il emprunte plusieurs véhicules, notamment celui du changement de genre, pour faire vivre une expérience ayant trait au vertige de l’identité.

Le film aborde l’angoisse de la dissolution du moi.

C’est la question centrale qu’il pose, et elle est autant métaphysique qu’éminemment physique : est-il possible de cesser d’être soi ? Qu’est-ce que ça veut dire ? Est-ce souhaitable ? Est-ce que cela à voir avec ce dont on a hérité, en premier lieu son corps ?

Qu’est-ce que veut dire « être soi » ? Et ces questions, je crois, sont centrales dans les expériences de transidentité… mais elles le sont en réalité pour tout le monde.

Le motif de la disparition ne concerne pas seulement les personnages mais aussi le paysage urbain. Le projet photographique de David consiste à traquer et fixer des traces visibles ou invisibles de ce qui a disparu dans le paysage périurbain. Souhaitiez-vous ce parallélisme entre son travail photographique et son propre destin ?

Pour imaginer le travail photographique de David, j’ai repensé à un livre qui était chez mes parents et me fascine depuis que je suis gamin : Un siècle passe d’Alain Blondel et Laurent Sully Jaulmes (Dominique Carré éditeur) qui reflète l’évolution urbaine de la proche banlieue parisienne en trois étapes : les années 1910, 1970 et 1990 

Cela permettait de donner une existence active au personnage, de l’ancrer dans le temps. Je n’ai même pas pensé au départ au lien métaphorique, mais il m’a ensuite frappé : la question de la disparition fonde ce travail, et elle hante David.

L’image photographique occupe une place centrale dans le film. David est photographe. Dans un imprévisible retournement de situation, le regardeur devient la regardée, objet initial de son désir, cette jeune femme croisée par hasard lors d’un banquet. C’est une remise en question du rapport regardé/regardant qui fait penser à un prolongement de Blow Up d’Antonioni.

L’idée (venant de Lucas dès les prémisses de la BD) que la première rencontre se ferait à travers l’appareil photo et la pulsion scopique vient en effet de Blow Up, un film prodigieux sur le regard prédateur et la dépossession. Et oui, c’est davantage une tentative de prolongement qu’une citation.

Pouvez-vous nous parler de la musique du film, minimaliste et qui déroule un thème répétitif, comme un éternel recommencement, lancinant et mélancolique ?

La musique est d’Andrea Poggio, l’un des musiciens qui avaient signés celle d’Onoda. Ce n’est pas son activité (il écrit et chante ses chansons) mais il est très doué pour ça ! L’idée d’un thème mélodique a presque disparu dans le cinéma aujourd’hui, alors que la dimension obsédante du thème participe au fait que l’on retient les films, c’est un élément de persistance profonde des images elles-mêmes. Andrea a réussi une musique très mélancolique, sombre, et dans le même temps c’est une musique de film à suspense. Elle décline à la fois son fond et la forme du film, elle est répétitive mais ne cesse de se métamorphoser. J’espère qu’elle crée une sorte de vertige hypnotique.

Le film se prête-t-il volontairement à des interprétations ou des spéculations multiples ? Oui, tout le film et la fin notamment peut accueillir beaucoup d’interprétations… Mais tout du long, les spectateurs ne peuvent que chercher et spéculer, en l’absence d’explication. En cela, ils sont exactement au même niveau que les personnages, dans une incertitude totale.

Mais le film propose un rapport rigoureux au fantastique, une logique est à l’œuvre, que l’on peut saisir ou au contraire décider de négliger car l’essentiel est ailleurs, dans les sentiments et l’expérience singulière traversée par les personnages.  

Interview réalisée le jeudi 20 août 2026 à Lyon Merci au Commoedia et à Pathé Films

crédit: Laurence Salfati- Radio Judaica 

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