Le spectateur qui aura vu Notre Salut d'Emmanuel Marre, ne pourra plus vraiment voir un film sur la collaboration française et Vichy tout à fait du même œil. Car il y en aura d'autres, des films, des bons et des moins bons, mais celui-ci a instillé en nous l'évidence implacable du destin d'un Henri Marre et l'interprétation de Swann Arlaud. Comme un destin, un choix de vie, comme celui de milliers de Français ou de Françaises qui pourraient avoir été nos ancêtres. Eclairages sur le film lors de la rencontre au cinéma Comoedia avec le cinéaste Emmanuel Marre et l'acteur Swann Arlaud.

Que trouve-t-on dans le livre Notre Salut, qui a inspiré le film ?

Emmanuel Marre :
C’est un mélange de nationalisme très prononcé, de nationalisme autoritaire et de ce qu’on appelait alors les sciences de gestion, autrement dit une forme de proto-management.

Une partie importante du livre est consacrée à l’organisation et à la formation des cadres de ce qui n’est pas encore la fonction publique. On y défend notamment l’idée d’appliquer à l’administration les méthodes de l’entreprise privée.

Ce qui est intéressant, c’est que ce livre ressemble par certains aspects à ce qu’on peut lire aujourd’hui chez certains auteurs qui proposent des solutions pour « redresser le pays », avec une réflexion très présente sur l’organisation, le travail ou la manière de gérer la société.

 

 

Qu’est-ce qui vous a amené à faire ce film ? Dans beaucoup de familles où il y avait eu des liens avec Vichy, on a plutôt connu l’omerta.

Emmanuel Marre 
Dans ma famille, ce n’était pas vraiment un tabou. Je savais qu’Henri Marre avait été vichyste et qu’il avait écrit ce livre, qui se trouvait parfois sur les étagères familiales. En revanche, on n’en parlait pas vraiment.

Mon grand-père disait souvent que c’était une sorte d’idéaliste qui avait raté sa carrière. On lui reprochait presque davantage d’avoir échoué professionnellement que le contenu de la politique qu’il avait menée.

Avec le temps, le regard change. Pour la génération des grands-parents, il y a aussi une forme de distance qui permet de regarder cette histoire autrement.

Cette dimension familiale était importante pour le film. Henri Marre ne donne son nom complet qu’au début, parce qu’il était nécessaire de dire clairement d’où il venait. Ensuite, il devient simplement Henri. Nous voulions que le personnage dépasse son seul cas individuel et devienne une figure plus large.

Pour l’adaptation, j’ai également utilisé des éléments retrouvés dans le parcours d’autres inspecteurs provinciaux chargés de la lutte contre le chômage.

L’idée était de sortir des tiroirs une mémoire encore très présente et de montrer qu’entre « pétainiste » et « collabo », il existe toute une gamme de positions, d’attitudes et de responsabilités. Cette simplification des termes participe aussi à une forme de honte : on finit par ne plus savoir comment nommer précisément les différentes postures.

Le film est évidemment un film sur la collaboration, mais elle n’arrive véritablement au premier plan qu’après plus d’une heure. Avant cela, l’État français a déjà commis des crimes que les Allemands ne lui avaient pas nécessairement demandés. Il est donc important de rappeler que la politique de Vichy ne résulte pas uniquement de la pression de l’occupant : elle répond aussi à un programme interne et engage la responsabilité propre de l’État français.

 

 

La correspondance familiale que l’on entend dans le film est-elle authentique ?

Emmanuel Marre 
Oui. C’est même le point de départ du film. Quand j’avais une douzaine d’années, une tante m’a montré une caisse contenant environ 300 lettres de leur correspondance.

Les lettres que l’on entend dans le film sont donc authentiques. Elles ont été montées et légèrement adaptées pour les besoins du récit, mais environ 85 % du texte provient directement de cette correspondance.

La forme du film vient aussi de la sensation que procure la lecture de lettres anciennes : il y a des ellipses, des trous, des choses qui manquent. Même lorsqu’une lettre est datée précisément, on sort de la grande histoire avec ses dates et ses événements connus pour entrer dans une expérience beaucoup plus quotidienne.

C’était ce que nous voulions retrouver : ne pas donner au personnage et au spectateur une vision rétrospective de l’histoire, mais les placer dans le présent des événements.

 

Swann Arlaud, comment ces lettres vous ont-elles aidé à vous approprier le personnage ?

 

Swann Arlaud 
Une partie des lettres figurait déjà dans le scénario. Emmanuel voulait surtout que nous les enregistrions avant le tournage. Il y avait notamment l’idée de longs plans silencieux pendant lesquels les lettres seraient lues en voix off.

C’était important pour Emmanuel que Sandrine, qui joue ma femme, et moi enregistrions d’abord ces textes. Cela a constitué une première manière d’entrer dans le film.

Les essais ont également été très importants. Ce n’étaient pas des castings classiques, mais de véritables journées de travail avec Emmanuel. Nous avons donc commencé par enregistrer les lettres assez longtemps avant le tournage.

Lorsque nous tournions les scènes concernées, Emmanuel écoutait les enregistrements avec un casque tout en regardant les images.

Emmanuel Marre 
Je n’avais volontairement pas donné toute la correspondance à Swann. Je voulais qu’il conserve une forme de nouveauté et qu’il puisse véritablement vivre les situations au présent.

Le film repose aussi sur cette idée : les personnages ne savent pas ce qui va leur arriver. C’était important dans le jeu comme dans la mise en scène.

Il fallait également éviter la logique du biopic, qui aurait consisté à chercher à reproduire exactement quelqu’un qui a existé. Nous voulions plutôt créer un personnage à partir d’un cadre historique et de situations documentées.

Swann Arlaud 
C’est justement ce qui nous a permis de travailler par improvisation. Nous avions un scénario et un cadre précis, mais chaque scène pouvait faire naître quelque chose de nouveau.

Nous nous sommes interrogés tout au long du tournage sur le personnage : « Tiens, il est comme ça », « qu’est-ce que tu en penses ? ». Vers les deux tiers du film, j’ai dit à Emmanuel que je commençais à comprendre Henri. Il m’a répondu de me méfier : si je commençais à le comprendre, c’était peut-être que quelque chose n’allait pas.

Puis, à un moment, il m’a dit : « Là, on ne peut plus rien faire, il agit tout seul. » Le personnage avait fini par exister indépendamment de nous. C’était assez fort.

 

 

Comment avez-vous trouvé le dosage entre l’histoire d’amour, la beauté des lettres et les actes du personnage, sans rendre Henri trop sympathique ?

Emmanuel Marre 
C’est une question d’empathie, mais je crois qu’il faut distinguer empathie et sympathie. L’empathie signifie simplement être capable de se mettre à la place de quelqu’un. La question était plutôt de savoir à quel endroit nous allions jouer sur la sympathie que le spectateur pourrait éprouver pour Henri.

C’est aussi pour cela que nous avons parfois tourné plusieurs versions d’une même scène. Le montage nous permettait ensuite de déterminer le dosage.

Nous avons voulu assumer pleinement le fait qu’une personne ayant participé au mal puisse aussi vivre une grande histoire d’amour. Si l’on considère que les gens qui ont participé à des crimes ne peuvent être que des monstres, on passe à côté de quelque chose d’essentiel.

La question du « monstre » est justement problématique. Si seuls des monstres commettaient des crimes, ce serait finalement beaucoup plus simple. Ce qui est difficile, c’est que ces personnes restent humaines.

Il ne s’agit pas pour autant de rendre les choses neutres ou de dire que tout se vaut. Il faut revenir aux actes. La question n’est pas de savoir si quelqu’un est, dans l’absolu, une « bonne » ou une « mauvaise » personne. La question est de savoir à quels actes il participe et quelle responsabilité il assume.

 

Le film est aussi étonnamment drôle. Était-ce un choix conscient dès l’écriture ?

Emmanuel Marre 
Le point de départ est déjà dans la correspondance. Henri était parfois assez drôle. Par exemple, la scène où il demande à ses employés de crier « Vive le Maréchal » vient directement d’une lettre. Il explique à sa femme qu’il a fait crier son personnel parce qu’il craignait que le cortège passant devant ses bureaux donne une mauvaise image. Il lui écrit, en substance, que si les employés ne crient pas assez, cela risque d’être embarrassant.

Je ne voulais pas non plus fabriquer artificiellement une manière de parler « comme en 1940 ». Nous n’avons que très peu d’enregistrements de la vie quotidienne de cette époque et il serait illusoire de prétendre savoir exactement comment les gens parlaient.

Dès la note d’intention, il y avait cette volonté de rendre compte du grotesque et de l’absurde du régime de Vichy et de l’État français.

Mais il fallait aussi construire un point de bascule. À un moment, le film cesse d’être drôle. Le spectateur doit pouvoir se dire : « Attendez, quelque chose ne va vraiment plus. »

Cela renvoie aussi à des questions contemporaines : certaines volontés autoritaires ou antidémocratiques cherchent aujourd’hui à se présenter sous des formes amusantes, populaires ou « pop ». La question était donc aussi de réfléchir à la manière dont le rire peut accompagner ou masquer certaines évolutions politiques.

Vous utilisez notamment l’absurde de l’administration et certains éléments très concrets tirés des archives...

Emmanuel Marre 
Oui. Lorsque j’ai travaillé sur les archives du Commissariat général aux questions juives, j’ai découvert des choses très étonnantes. Dans certaines premières pages de dossiers, il n’était même pas question des Juifs ou de la question raciale, mais de problèmes très administratifs : indemnités, frais de repas, défraiements, calcul des kilomètres…

C’était tellement décalé que j’en riais presque, tout en étant extrêmement mal à l’aise. Cela m’a fait penser à The Office.

C’est une porte d’entrée intéressante pour comprendre autrement l’autoritarisme. Au lieu de considérer le fascisme uniquement comme quelque chose d’abstrait ou de spectaculaire, on peut regarder comment la destruction, la violence et la dictature s’insinuent dans des procédures concrètes et dans la vie quotidienne.

La vie n’est jamais « en ton sur ton ». Le mal peut aussi apparaître dans des situations banales, administratives, professionnelles.

Vous allez jusqu’à faire danser les personnages sur Popcorn. Pourquoi cette place donnée au ridicule ?

Emmanuel Marre 
Je voulais surtout éviter toute fascination pour le mal. C’était une ligne directrice du film : ne jamais présenter ces régimes comme quelque chose de grandiose ou d’esthétiquement fascinant.

Il faut regarder ces personnages tels qu’ils sont. Ils peuvent être ridicules, parfois même touchants, mais cela ne change rien à leurs actes.

Ce qui m’intéressait aussi, c’était de montrer leur quotidien. Une semaine après une rafle, ils peuvent se retrouver, manger ensemble, s’ennuyer, danser. Et le montage met brutalement ces moments en contraste avec ce qui vient de se produire.

C’est cette banalité quotidienne qui rend certaines choses encore plus terribles.

Je me méfie d’ailleurs de l’expression « banalité du mal », qui renvoie à un concept philosophique précis. Ce qui m’intéresse ici, c’est plutôt de montrer comment le mal peut s’insérer dans le désordre de la vie quotidienne. On imagine souvent le fasciste ou le nazi comme quelqu’un mû par une volonté parfaitement cohérente et absolue. Les archives montrent aussi beaucoup de désordre, de petites décisions, de contradictions et de failles.

Les choix de mise en scène

Journaliste : On retrouve dans le film un parti pris visuel très marqué : des plans très rapprochés, une lumière forte sur les visages et des arrière-plans souvent flous ou plongés dans la pénombre. Pourquoi ce choix ?

Emmanuel Marre 
Le film a été tourné sans éclairage lourd. Dans certaines scènes nocturnes, nous avons simplement utilisé une torche fixée sur la caméra.

Avec le chef opérateur Olivier Bouji, nous nous sommes beaucoup inspirés des équipes d’actualité de Pathé ou de Gaumont. Nous avons cherché à reconstituer une sorte de « kit image » de l’époque : une caméra 16 mm, quelques objectifs et des éclairages d’appoint.

Mais il y avait aussi une intuition plus simple. Nous avions l’impression que ce personnage, et finalement tout un pays, étaient comme des lapins pris dans les phares d’une voiture : incapables de prendre les bonnes décisions, mais restant fascinés alors même que la voiture avance vers eux.

Les essais nous ont montré que cette image fonctionnait. Nous avons donc conservé cette esthétique.

Le langage de Vichy et les résonances contemporaines

Journaliste : Les éléments de langage utilisés dans le film semblent parfois très contemporains : « collaboration », « coopération », « pavillons », etc. Comment avez-vous travaillé cette dimension ?

Emmanuel Marre 
Je ne suis pas parti avec l’idée de fabriquer artificiellement des rapprochements avec le présent. C’est en travaillant sur les archives que les correspondances sont apparues.

Par exemple, en lisant la correspondance, j’ai découvert qu’Henri parlait en 1940 d’un organisme lié au « redressement productif ». Or, bien plus tard, Arnaud Montebourg avait été ministre du Redressement productif. Ce genre de rapprochement m’a frappé.

En tirant le fil, on découvre aussi que certaines expressions sont anciennes. Le « chômage partiel », par exemple, apparaît déjà dans les textes de l’époque.

Mais la question du langage est surtout importante parce que lorsqu’un régime cherche à transformer profondément une société, à interrompre la démocratie ou la République, il doit aussi modifier les mots.

C’est pour cela que nous avons conservé le passage où, en raison des pénuries de papier, « République française » est barré pour laisser place à « État français ».

Le langage devient alors une porte d’entrée pour comprendre les transformations politiques.

Une pensée économique de Vichy

Vous cherchez donc aussi à montrer que Vichy ne se résume pas à une politique réactionnaire et à la collaboration ?

Emmanuel Marre 
Oui. Les historiens le savent, mais cela reste moins présent dans l’image que le grand public peut avoir de Vichy.

Il n’y avait pas seulement une pensée politique réactionnaire ou une exaltation de la patrie. Il existait aussi une véritable pensée économique et un programme économique.

Dans Notre Salut, on trouve par exemple des réflexions sur l’aide sociale et l’idée qu’elle pourrait « ramollir » ou dévitaliser les citoyens.

On retrouve également des réflexions sur le travail, le chômage et le soutien aux entreprises.

La question de l’immigration apparaît elle aussi dans des formes très concrètes. Certains fonctionnaires ayant un grand-parent étranger pouvaient être exclus de la fonction publique.

Ce sont ces continuités et ces transformations des idées qui nous intéressaient. Il ne s’agissait pas de réduire Vichy à quelques criminels, mais de regarder aussi la pensée économique, administrative et sociale qui accompagnait le régime.

La Résistance volontairement en retrait

Le film se déroule à Limoges, ville pourtant marquée par d’importants réseaux de Résistance. Pourquoi celle-ci reste-t-elle relativement absente du récit ?

Emmanuel Marre 
C’est un choix. La Résistance n’est pas totalement absente : Henri est notamment poursuivi par le maquis et certaines conversations évoquent des sabotages.

Mais le film cherche à se placer du point de vue mental de ces personnages, à partir notamment de ce que j’ai pu comprendre en lisant leur correspondance et en discutant avec des historiens.

La Résistance est alors relativement éloignée du quotidien d’une grande partie de la population. Numériquement, elle reste minoritaire, même si ses actions ont ensuite pu être très présentes dans les récits historiques.

Nous avons donc cherché davantage la justesse que l’effet spectaculaire. L’idée était de provoquer chez le spectateur une question : où est la Résistance, dans cette vie quotidienne ?

Dans les correspondances, malgré la censure, j’ai ressenti une forme d’aveuglement. La question juive, par exemple, n’est pas toujours au cœur des préoccupations des agents administratifs. Ils s’occupent aussi énormément de lutte contre le communisme, d’épuration, des étrangers ou encore des camps de travail forcé.

Cela ne diminue évidemment pas la gravité de ce qui est accompli. Mais cela permet de comprendre concrètement les priorités et le fonctionnement de cette administration.

La scène finale avec l’enfant semble ouvrir une petite brèche d’humanité chez Henri. Que signifie-t-elle pour vous ?

Emmanuel Marre 
Pendant tout le film, Henri prétend protéger sa famille et participer au redressement de la France et à la protection des Français. En réalité, il met gravement en danger les siens et beaucoup d’autres personnes.

Nous ne voulions pas construire une scène dans laquelle il prendrait soudainement conscience du mal qu’il a fait. Ce serait trop simple.

Pour moi, c’est surtout le seul moment du film où Henri s’occupe véritablement de quelqu’un. Il écoute. Il doit prendre soin d’un enfant pendant un certain temps et, pour une fois, il est confronté à quelqu’un qui lui parle directement.

Il y a cette petite boule de vie devant lui. Le spectateur peut interpréter ce qu’il voit dans son regard. Je ne sais pas exactement ce qui se passe dans la tête d’Henri.

Mais l’enfant lui parle de son père, de son travail, de la chaleur, de la manière dont son patron se comporte avec lui. Et tout cela renvoie directement aux grandes théories qu’Henri a développées pendant le film sur le travail et l’organisation, sauf que, soudain, il est confronté à leur réalité humaine.

Swann Arlaud 
Cette scène n’était pas prévue ainsi au départ. Le film ne devait d’ailleurs commencer ni se terminer de cette manière.

Avec la méthode de travail d’Emmanuel, très fondée sur l’improvisation, et la présence de l’enfant, nous nous sommes retrouvés dans une situation assez particulière. Il y avait beaucoup de matière et nous avons improvisé.

La première prise a duré environ quinze ou vingt minutes. Je me suis simplement retrouvé à écouter l’enfant et à répondre à ses questions. C’était un moment assez incroyable.

Emmanuel Marre 
Cette scène touche aussi à quelque chose de plus profond : le rapport au père et à l’autorité. Henri passe une grande partie du film à vouloir être un chef, à organiser, redresser, commander.

Et soudain, il rencontre un enfant qui aime profondément son père. Il découvre une autre forme d’autorité, fondée non pas sur le statut ou le pouvoir, mais sur l’affection.

Cela rejoint, pour moi, le sens du film : que se passe-t-il lorsqu’on remplace progressivement des choses aussi simples que l’amour par des mots comme « fierté », « redressement », « puissance » ou « autorité » ?

Que sont ces « Journées de la révolution communautaire » que l’on voit à la fin du film ?

Emmanuel Marre 
Elles ont réellement existé. Il s’agit des Journées de la révolution communautaire qui se tenaient au Mont-Dore, en Auvergne.

C’était une sorte de troisième voie vichyste, portée par des gens hostiles à Laval mais qui restaient très opposés à la démocratie et au retour de la République.

Ils étaient à la fois anticommunistes et anticapitalistes et défendaient une idée de la « communauté ». Certains étaient proches du personnalisme d’Emmanuel Mounier ou d’autres courants de pensée de cette époque.

Nous avons cependant synthétisé plusieurs mouvements et plusieurs éléments historiques pour construire la séquence.

La fin du film devient presque une hallucination, avec un certain décollement de la réalité. Il ne s’agissait donc pas de produire une reconstitution historique exhaustive de ce mouvement, mais de symboliser ces milieux qui, alors que le régime est déjà en train de s’effondrer, continuent jusqu’au bout à rêver d’un ordre politique vichyste.

Cela correspond aussi à quelque chose qui me fascine chez Henri : il y va probablement parce qu’il rêve d’être au milieu de la photo, d’être sur l’estrade, d’exister aux yeux des autres.

Une seule séquence utilise véritablement des images d’archives, celle du défilé à Limoges. Pourquoi ce choix ?

Emmanuel Marre 
À l’origine, c’était notamment une question de budget. Mais les contraintes financières peuvent aussi obliger à inventer une forme.

Au montage, nous avons compris que l’utilisation de ces images créait quelque chose de particulier. Jusqu’alors, nous étions dans la fiction. Soudain, l’image d’archive faisait basculer le film.

Ces images sont également importantes parce que beaucoup de personnes ne les ont jamais vues. Elles montrent concrètement ce que représentait le pétainisme et permettent de rappeler qu’il existait alors une véritable ferveur autour de Pétain, présente dans différentes couches de la population.

Il faut aussi éviter de considérer Vichy comme quelque chose d’extérieur à la France. Dire simplement « Vichy » peut donner l’impression qu’il s’agissait d’un monde séparé. Les archives montrent au contraire toute la complexité de cette histoire.

Vous avez également fait un choix sonore particulier.

Emmanuel Marre 
Tout le film est en mono. Il n’y a donc pas d’espace sonore enveloppant : le son est frontal, presque ancien.

La séquence d’archives constitue le seul moment où nous faisons l’inverse. Le son devient beaucoup plus ample et la musique prend une autre dimension.

C’était aussi une manière de marquer la rupture entre la fiction et les images historiques.

Avec le monteur Nicolas, nous avons beaucoup travaillé sur les visages présents dans les archives. Nous voulions conserver les émotions, mais sans toujours les interpréter.

Il y a notamment une femme qui pleure. Nous nous sommes demandé si elle pleurait d’émotion devant le chef ou si elle pleurait de désespoir. Nous ne pouvions pas le savoir.

Nous avons aussi tenu à conserver les regards des enfants. On voit régulièrement des enfants regarder la caméra et nous avons choisi de ne pas couper ces regards.

Le travail sur les costumes et les décors accompagne également l'évolution du personnage.

Emmanuel Marre 
Oui, le costume fait partie intégrante du personnage. Au fur et à mesure de son évolution mentale et de sa situation économique, ses vêtements changent. Cela permet de raconter visuellement son parcours.

Les décors étaient également importants. Nous voulions montrer Vichy pour ce qu’il était : un régime installé dans une ville thermale très luxueuse, où les ministères occupaient notamment des hôtels et des chambres.

Cette réalité peut être difficile à imaginer aujourd’hui. On parle de Vichy, mais on ne voit pas nécessairement ce que cela signifiait concrètement : une petite ville thermale extrêmement luxueuse devenue le siège de l’État français.

La correspondance permettait également de retrouver cette dimension très quotidienne. Henri écrit par exemple à sa femme qu’il doit enjamber des dossiers dans les couloirs.

On retrouve quelque chose de similaire dans le journal de guerre de Paul Morand : il peut assister à une réunion avec Laval consacrée à des sujets terribles, puis écrire à sa femme pour lui parler avec enthousiasme d’un vêtement qu’elle lui a rapporté de Paris.

C’est cette coexistence entre l’horreur historique et la banalité de la vie quotidienne qui nous intéressait.

Swann Arlaud 
Tout ce travail sur le costume participait vraiment à la construction du personnage. Il permet de comprendre son évolution sans avoir besoin de l'expliquer constamment par les dialogues.